“灵戏“

Reviewer: Liu Chang | 刘畅
Performance: 28 October 2017

<灵戏>讲述的是“我方”的历史。

历来战争中的任何一方都有充分理由称自己为正义的“我方”，他者都被笼统地称之为“敌方”，无论从历史的角度看谁是侵略者谁是抵抗侵略者谁又是第三方。 <灵戏>暗射了二战时期日本入侵东南亚（马来亚、新加坡）这段历史，并以侵略者一方的有限视角看待战争。

战争结束后，五个因战争遗留在被侵略国度里的“我方” 鬼魂无家可归。他们又一次聚首，重温往事，控诉战争给自己及周遭亲友带来的刻骨铭心的伤害。

虽均属于“我方”，这五个鬼魂生前身份各异，死后思想亦迥然不同。将军秉承侵略者方主流意识形态，即使已化为魂灵，依然信奉穷兵黩武，推崇“残”兽的贪婪残酷精神。汉子、母亲和姑娘是这场战争中“我方”的亲历者、被动参与者、边缘人士和底层小人物。他们执念控诉的是战争对自己、家庭、亲友和战友们的身心伤害。比起前四位，诗人（记者）的悲悯之心略显广博，理性地反思侵略行为及其负面后果，颂扬神鸟“祥”的博爱与奉献，但关注的依然多是本民族的爱与伤痛，并没有过多地对被侵略民族表达关怀与同情。

<灵戏>最初由新加坡戏剧大师郭宝菎创作于1998年，抛开直接描写被侵民族伤痛的叙事传统，而以这种有限的“我方”视角真实地反映、反思了战争为侵略者一方带来的惨痛代价。一将功成万骨枯，汉子和诗人、甚至某种程度上连将军都充当了帝国的血肉资本，妈妈和姑娘则为帝国的野心扩张献出了家庭和性。

<灵戏>曾一度对主流历史叙事进行了极大的挑战，对战争依然记忆犹新的被侵民族也无法接受这种正面表现“敌方”伤痛的题材。如今二十年过去，关于世界上每一场重要的战争，交战双方、第三方等都出版了大量的资料来解密、诠释、反思和控诉，各国民众对待战争也具备了更加理性和辩证的认识。在此背景下，<灵戏>今年再次上演引起的震撼和争议也许未必强过当年，但依然有重要的反战意义，它的独特声音和精湛艺术效果不会被淹没于历史资料之中。

并且此次上演，导演使用了The Finger Players最擅长的偶戏，成功营造了战争的惨烈和鬼魂世界的诡异凄惶；并在原著的基础上添加了三个黑衣鬼的角色，分别代表了“贪”、“嗔”和“痴”，从人性和信仰的维度上反思这场战争，同时又很好地补充诠释了剧中关于神鸟“祥”和“残”兽的隐喻，更全面地展现了人性中恶与善的矛盾对立。

“ITSY的如梦之梦“

Reviewer: Liu Chang | 刘畅
Performance: 2 April 2017

<ITSY>讲述了一个新加坡华人公公（Grandpa）的“爱丽丝梦游奇境记”（Alice’s Adventures in Wonderland）。他偶然地坠进了童谣的世界，惊觉自己成为了那些虚构人物（Jack & Jill，Three Blind Mice，Humpty Dumpty, Twinkle Little Star等）推崇的英雄。在他的带领下，大家齐心协力击破了Itsy Bitsy Spider（简称Itsy）意欲颠覆纯真世界的阴谋，解救了公公的小孙子Xavier和童谣世界中的好朋友们。

这是一部集天真童趣和成人暗黑于一体的音乐剧。舞台效果梦幻迷离，演员表演精彩到位，唱词对白符合人物身份亦很好地展现其内心世界的发展变化。特别的是，观众可深切感受到该剧在叙事上诚意十足，节奏紧凑，没有冗余且华而不实的形式和噱头，观罢思索，发现该剧多层次且彼此交织的叙事层面是推动情节发展、塑造人物和吸引观众的主要原因之一。

第一层面位于现实物质世界。Xavier在医院承受着身心双重伤痛（病重昏迷，单亲家庭），爱孙心切的公公日夜守护，心力交瘁。这个层面涉及了家庭、亲情和医患关系。

第二层面位于精神世界。体弱多病的Xavier经常听公公唱童谣，因此幻想着自己是童谣世界的国王。这个层面映射出儿童对现实世界独特的感知和逃避，例如“喜”（热爱童谣），“哀”与“痛”（How can pain deals with pain?），“孤独”（幻想自己是国王），及“生与死”（想象着Jill是母亲）等。

第三层面亦属精神世界，但更为抽象地模拟现实物质世界：当童谣中的人物在Xavier的精神世界里获得了意志，就发展出独立行动，并出现了善恶势力的较量——颠覆者Itsy，立场摇摆者Humpty Dumpty，及正义者Jack & Jill，Three Blind Mice和Twinkle Little Star等。该层面对人生的思考也更为复杂和具启发性，例如Xavier和朋友们挣扎于中Itsy之蛊和试图恢复对童谣的记忆，暗喻了童真和衰老间的矛盾；Jack & Jill对“水”的寻找隐喻着Xavier的生命之源。

第四个层面与梦相关，依然属于精神世界范畴，最为有趣，也是<Itsy>令人着迷、为之思考的原因。如果在第三层面中Itsy等童谣人物果然获得了意志和行动，整个故事就可以看成是“蜘蛛精的南柯一梦”（舞台效果对梦境营造功不可没）。但童谣人物毕竟和Xavier身处不同的层面世界，那么，究竟是蜘蛛梦人，还是人梦蜘蛛？这是Xavier的一场噩梦（昏迷引起对水的渴望，由水又联想到Itsy，Itsy化身成噩梦主角），还是Itsy的黄粱美梦（由一只人人对其泼水的小蜘蛛变成童谣世界的掌权者）？

与此同时，站在公公的叙事角度来看<ITSY>，就发现故事其实是出现了至少两个起初平行、最终交叉的梦境。公公坠入一场童话世界的阴谋，却发现孙子也身在其中。观众又不禁要问，是公公梦见去拯救孙子还是孙子梦见公公来拯救呢？或者是公公和孙子心有灵犀，他们在各自的头脑里做着一场共同的梦？甚至对于Jack & Jill，Three Blind Mice和Twinkle Little Star等而言，是否每个人都有自己的梦，而这些梦境是彼此汇合、共同演绎一个事件？特别是当Jill惊觉自己原来是Xavier母亲的形象投射，突然从这场梦中抽离，Jack大梦初醒后孑然一身，意识到自己对Jill的爱恋，童谣世界便发生了很奇妙的改变。

最终公公和他的朋友们以“呸呸呸”的口水粉碎了Itsy的颠覆，祖孙噩梦醒来，童谣世界回归欢乐和与天真趣味，物质世界和精神世界相汇合，幽默之余，也隐喻了该剧以四两拨千斤之巧劲呈现了一场层次丰富的如梦之梦——故事进行在几个层面间穿梭往复，虚虚实实，使得剧情梦幻、富于变化又完整；不同的叙事层面又彼此交织融会，共同打造立体人物，映射出复杂且真实的人性。

“两只眼睛看慈禧“

Reviewer: Liu Chang | 刘畅
Performance: 13 August 2017

慈禧太后（1835 – 1908）是中国近代史上颇具争议的人物，实际掌权时间可达四十七年之久（1861 – 1908），一生留下许多待解之谜，深得东西方史学家和各类文艺作品的强烈兴趣。慈禧一生跌宕起伏，身处内忧外乱的末代皇室，又逢新旧世界秩序交替，东西方文化冲撞，国际局势风起云涌，故仅以一部长度为两至三小时的歌剧来塑造其形象注定不易，且难面面俱到。

<Forbidden City – Portrait of an Empress>基于历史真实存在的美国女画家Katherine Carl （1865 – 1938）为慈禧太后画像一事（1903-1904，历时9个月），并参考Katherine Carl相关回忆录《With the Empress Dowager of China》（1906年出版）创作而成。该剧首演于2002年，十六年间多次重演，无缘观看，故不作比较，仅以2107年版本做讨论。

本剧虽然没有对慈禧本身及大历史提出更新颖的理解和诠释，但在塑造人物形象方面还是比较成功地完成了高难度挑战。深究其成功的原因，可谓该剧的视角选择比较精巧，兼顾了中国历史背景和西方之眼，始终将慈禧太后置于大历史之下审视，同时又不忘叶赫那拉是一个纯粹的人类个体。

首先，全剧通过老年慈禧对美国女画家讲述回忆，有机地将慈禧一生中几个重要转折点、及晚清史上的大事件融合贯通起来，既刻画了叶赫那拉个体的遭遇（爱情，丧夫，丧子，被千夫所指等），又将其置于动荡时代的风口浪尖，描绘其政治经历及成长（火烧圆明园，垂帘听政，戊戌变法，义和团等），也满足了观众对与慈禧相关的历史之谜的好奇心（同治之死，王权争夺等）。并且，值得一提的是，配角（亲王，史官）和合唱队的表现优秀，展现出一个动荡的时代与人民的愤怒，却又没有抢主角的风头，有效地帮助完成了慈禧形象的塑造。这样就使得在中国历史框架下，在权力争夺、王室危亡和愤怒民心之背景下，慈禧本人的形象较为全面且立体。

另外，通过美国女画家及英国记者George Morrison的视角，是为西方之眼来看待慈禧。英国记者代表了侵略者殖民者的立场，对政治人物慈禧不满，进行造谣中伤，搅乱局势；而女画家自始至终都关注和同情叶赫那拉个人的爱与痛。同时，英国记者对女画家的欺骗和利用，既增加了戏剧悬念与冲突，也为该剧添加了一个叙事维度，使得女画家与慈禧惺惺相惜：同为女性，画家与叶赫那拉均面临着爱情的折磨，各有各的痛苦。这样，慈禧在西方之眼下，虽依然不能摆脱风云人物所要面临的世人指摘和矛盾境遇，却也兼备普世的人性困境。这是对上述将慈禧置于中国历史框架下观看的一种很好的补充，不仅符合当时中西交流的历史事实，也丰富了该剧的文化层次。

“在森林和原野里“

Reviewer: Liu Chang | 刘畅
Performance: 18 August 2017

<画室>改编自新加坡著名华文作家英培安的长篇小说《画室》。从人物塑造、情节、感情基调和叙述角度等方面，该剧都成功地忠于原著；同时，现代舞台设计和戏剧形式（例如合唱队）的运用，使得该剧在小说之外，有着一种属于自己的风采。

该剧中所有主要人物性格和命运各异，却都与一间画室有直接或间接的关联：到画室做人体模特的少年继宗和阿贵，老师颜沛（及前妻婉贞），颜沛的学生思贤、宁芳、健雄（及未婚妻美凤）、素兰，以及只来过一次的叶超群等。

这些人物均有跨时代的人类情感通性，如对艺术和爱情的执着追求、在名利诱惑下的矛盾与挣扎、以及对孤独与死亡的深刻思考；人物塑造又都符合故事发生地的时代变迁特征（新加坡，1970年代至2010年）。例如1960年代起，新加坡经济逐渐起步至腾飞，颜沛（由郑光辉精彩演绎）和叶超群（以合唱队形式塑造）就代表了两种类型的画家：前者虔诚于艺术，生活朴素，不好名利，即使其妻婉贞为经济问题与其矛盾重重、婚姻出轨、甚至最后与之离婚，也终身不为金钱利益所动，能够忍受艺术创作中的寂寞和冷遇；而后者则不屑钻研艺术本身，只热衷于攀龙附凤、结交社会名流、借中国改革开放等机会扬名新加坡内外；再如，1970年代新加坡社会依然存在各种不稳定因素，青少年易迷失自我，失学少年继宗和阿贵即是两类典型。前者被学校开除后依然求学心切，后者则自暴自弃，加入私会党；却未料到随着新加坡社会进步、经济发展，二人生活轨迹愈发不同：继宗成为 大学老师，生活稳定，阿贵最终早陨于酗酒。

值得一提的是，所有人物中，健雄（由梁海彬精彩诠释）十分特别，是新加坡特殊历史条件下的人物，其命运令人唏嘘。

健雄本是1970年代新加坡工地上的体力劳动者，业余时间热爱画画，有一个善良温柔的未婚妻美凤，幸福生活触手可及。出于偶然接触或是个人原因，他亲近左派，并曾向往做一个苏联画家科尔日夫那样的艺术家，为革命绘画。但他迫于政治原因仓促逃亡马来西亚，苦盼三年才上队，刚入森林就因突发事件稀里糊涂地做了逃兵，从此跟随林中偶遇的救命恩人大胡子开始了长达十几年（其实连他自己都算不清楚年月）的流亡生活，既要躲避政府军的追捕，又要避开同志队伍对“叛逃”行为的清算。

在上个世纪特殊的历史背景下，森林（包括原野——“在森林和原野是多么的逍遥，亲爱的朋友呀，你在想什么？”）曾一度肩负起不同国家不同民族对新世界的激情与浪漫向往，也为后世承载了太多的历史政治想象，如古巴革命、马共游击等。革命始于森林，终止于森林。从这个角度看，健雄这个人物就多了画室之外的意义，有别于画室里的其他画家。但他也打破了普世对革命同志的刻板印象——对理想至死不渝，勇敢坚韧等。健雄没有打过一天游击，没有杀过一个敌人，森林唯一的功能似乎就是令他认清了自己的“懦弱”（却也是人之常情）、不彻底的革命性和对尘世生活的眷恋。他对森林的感情经过了一系列变化：从不切实际的浪漫向往，到认清自己，至最终半是无奈半是欢喜地长眠于森林。

当马共队伍于1989年最终放下武器走出森林，也许依然有笃信革命的同志继续以森林为家直至终老，但健雄的“始于森林，终于森林”却从头至尾充满了黑色幽默的讽刺和辛酸。本剧（及原著）对健雄的死亡处理很残酷，但又非常写意甚至浪漫，也从一个侧面反映出小说原著对人生与革命的态度和感悟。

并且，通过对健雄的塑造，“森林”在本剧（及原著）中成为继“画室”之外另一个具有重要意象的人物活动的空间。画室是密闭、狭小和安全的，属于既充满善良也四处作恶的人类社会，森林是开放、广阔与危机四伏的，有极其残酷却简单的丛林生存法则。前者衬托出画家的伟大和高尚，而后者更易使画家认清自己的渺小与平庸，而在这两者截然不同的空间里，对艺术、孤独和生死的思考却始终占据了人物的心灵。

“楼上的Uncle Ismail”

Reviewer: Liu Chang | 刘畅
Performance: 19 March 2017

直到剧终，Uncle Ismail也没有走下他虚拟的楼梯。甚至连他本人也几乎成了抽象的存在。

但他又是那样强大，阴影一样覆盖了剧中男女二人20年之久。

他的楼梯通向的不是《简·爱》的阁楼，尽管他的楼上可能也囚禁着一个隐形的疯子。这个楼上不代表绝望和幽闭，相反，那里是家庭权力的核心，他在那里操控了楼下的悲喜。而楼下是客厅、餐厅和厨房，是这个家庭非权力中心（女主角Habiba）和外来者（男主角Eric）的活动范围——后者甜蜜的不伦之恋都是在客厅和厨房发生的，不得登堂入室。

《简·爱》中似乎烧死了疯女人才有幸福的结局可言，而此剧里Uncle Ismail要如何走下他的楼梯才能带给男女主角快乐——本质上的快乐？在Ismail的社会外表（成功的地毯商，热爱孩子的父亲，和圣徒有着相同的名字）映衬下，Habiba和Eric更显得是这个社会的边缘人：由于婚姻而改信真主的华人女性（九年剧场在新加坡英语剧作家Haresh Sharma原著上对女主角身份做出的改编）和有同性之爱倾向、幼年受性虐的男性，是否有人真正关心他们的快乐呢？他们的快乐是否就系在Ismail身上？

男主角Eric（剧场新秀温文伟）人物舞台塑造是成功的，但剧本所限，人物的爱与恨并没有超越同类作品。他所享有过的快乐是邪恶的，他要追求的快乐是较难实现的。Uncle Ismail对他的感情中想必是感官刺激多于真情，即使Uncle Ismail放下社会身份与之在一起，也难“有情人终成眷属”。恨与复仇恐怕永远是他们之间快乐下隐藏的火山口。即使复仇成功，Ismail走下楼梯受到法律的制裁，Eric也依然是受伤者，无法真正快乐起来。所以Eric最好的也最无奈的结局就是得到对方的道歉后离开。

相对之下，女主角Habiba（资深演员骆明珠）的人物塑造戏剧张力同时收放自如，结合剧本，Habiba的形象是立体的，成功的，充满了人性矛盾的。

Habiba享有和追求的快乐是更简单也更复杂的，它夹在世俗和精神世界之间。说它简单，她有法律对婚姻的保障，她助Ismail完成了生育子嗣的俗世任务；她有信仰做精神家园，她口中漂亮的好人Ismail几乎就等同于伊斯兰圣经中那个虔诚伟大的信徒。说它复杂，她比谁都明白自己尴尬的身份和地位，Ismail身心俱难属于她。但她是一个婚内长期陷入矛盾却能自得其乐其所的女性，集善良、洞察与智慧、恬退隐忍、自欺、对丈夫的爱与（愚）忠、甚至些许自私等心态与品质为一身。也许就是这种简单与复杂，Habiba一直都勤于思考什么是快乐，并愿意与人分享和讨论，她在寻找心灵上的支持和麻痹，因为她明白Ismail无法给她真正的快乐，她所得只是一种他人眼中的表面意义上的快乐。

20年前，Ismail也曾走下过他的楼梯，以快乐之名无情而邪恶地玩弄了他们两个。

然而，在这场邪恶之乐中，Habiba是受害者，又是Uncle  Ismail的同谋，可能默许他对Eric的性行为要比看丈夫玩弄洛丽塔们更快乐些。Eric是她的情敌，是她表明上稳固的家庭的威胁者与复仇者；而她又要与Eric并肩而战，为着他们共同热爱的Uncle Ismail的背叛。同时她坚定地相信，Eric不应该既享受了邪恶之乐，又以伦理之名寻仇，那不符合她对快乐的理解。

剧终时刻，她断然蜕下代表了伊斯兰宗教的围巾和头套，以一个她最本原的华人身份和Eric拥抱告别。这拥抱有着太多的含义，它有忏悔（忏悔她没有能力或者意志去保护一个10岁的孩子，忏悔她出于自私等目的阻止了30岁的青年讨回公道），它是发自内心感情上的和解，带着祝福，它安慰那个受伤的孩子、也暗示着从此不欢迎他再来打扰。

一曲《一生何求》唱毕，在我们的想象中，Habiba大抵会继续做一名虔诚的伊斯兰信徒和好妻子，跟着丈夫去朝拜，化解这场磨难，去询问真主所谓快乐。她会将此行关于快乐的所悟教给学校的孩子们，并继续热爱楼上那心猿意马的Uncle Ismail。

“一个初级的罪世界”

Reviewer: Liu Chang | 刘畅
Performance: 4 January 2017

2017年伊始，在M1 Singapore Fringes Festival 期间，新加坡马来族导演Noor Effendy Ibrahim再度将 <Si Ti Kay>呈现给观众。这是继2012年新加坡首演后该剧第二次在本地上演。

<Si Ti Kay>颇具实验风格，不讲故事，只谈“意”。

解读“意”似乎最容易不过，没有标准答案，观者各有领悟。说它表达了爱与绝望，或意志或暴虐，或身体与政治、甚至简化为人与人的交流种种，均可。但观者颇能体味到此次<Si Ti Kay>公演传达出的关于原罪的思考。

关于罪的体悟部分来自于舞台风格及演员的表演。

此次公演舞台布置极为洁简。剧场空间Black Box好似一间小学生课室容量，天顶略高，演员在空间的中央。舞台地板不过是普通白色近透明塑料布铺底而成；从高处俯射向舞台中央的柔和暖色光线，映出天顶的滑轮与绳索、及绳索末端的庞大肉食，以及肉食下方盛纯白色牛奶的器皿。虽然演出结束后导演解释这次没有采用2012年那种新奇繁复的舞台装置（桌椅及房屋等）主要是经费问题，但这种极简的舞台效果，尤其是身处黑暗之中的细心观者可隐约感受到舞台光线中纷纷然起舞的细微尘埃，竟然令观者联想到创始之初的朴素与混沌之美。而这种洁净、神秘的原始宁静与诱惑背后，人类又有何等的位置与特质呢？这便需要演员通过表演给予回答。

早在观众入场之前，三名演员已先进入表演状态。观众进场后可以随意坐在舞台之外的任何一个自以为惬意的角落，或选择为数不多的座椅，或席地而坐。

两位男演员JohnCheah和M. Haja身着白色紧身背心及短裤，内有艳红色女式胸衣及三角底裤，以些许慵懒的姿态半躺半坐在舞台一侧。虽然胸衣也兼具色情和施虐意味并有混淆性别之感，而配合整体舞台设计，二人肌肤的裸露与健美，简单无言语的肢体交流（如进食、喂食等），及表情和动作混杂着纯真、迷茫，间或本能的友好与荒蛮的敌意，令人更多联想起米开朗琪罗的著名壁画《创世纪》。

然而导演显然并非要表达本原纯真状态。

女演员Siti Z在舞台另一侧以服饰（白色衣裙，红色丝袜及白色三角内裤外穿）、表情（眼神迷离与情欲）与肢体动作（时而交叉双腿时而分开）等在强烈暗示观者，接下来的表演里将会出现虐恋的情节。Siti Z口中的绳索通往天顶的滑轮，绳索上另一端的肉食，随着Siti身体的扭动而时高时低。一盏孤伶小灯微弱，照见舞台中央一只老式收音机播放循环往复的旋律、夹杂好似随机的噪音，单调重复毫无意义，又些许如同命运之慵懒与无常。此时此刻，是否一切都将蓄势待发，是否有某种原初的罪恶在悄悄酝酿？

随着表演的进行，悬挂于半空之中的肉食，通过演员口衔绳索，经由演员身动作时而升空、时而坠入盆中牛奶里，好似希望与诱惑，常常发生，但终又失去。当象征了人类生命源头之一的乳白牛奶——当真如观众所期待地——泼洒在演员的头顶，当肉食——果然似众多色情片所展现——充当以鞭挞的工具，正值一场虐恋的、些许色情意味的表演进行时刻，演员的表情、肢体语言及简单的发声传达出轻蔑、冷酷、不安、无所适从、嫉妒、绝望、疯狂、愤怒、情欲、性虐等等，却令人联想起人类的原罪，那些说不清楚出处的原始罪恶。

观众一定不能忽略的是三名演员头戴的施虐口枷。当代表了虐恋文化的口枷又有限制剥夺人类语言之隐含意味，这样，演员不断重复的进食、哼鸣、嘶吼与暴力等便退化成原始的动物本能。正所谓，创始之初，天地混沌，语言尚未发生，然人类已拥有七宗之罪：傲慢、嫉妒、愤怒、怠惰、贪婪、暴食及色欲。罪先于语言而生，或许罪是人类之间最早的交流，尽管这是一种极端的荒蛮的人类交流。然而遗憾的是，在“罪”的道路上，<Si Ti Kay>并没有更加清晰深刻的反省，尽管演出的效果之一确实成功地令观者产生了这样的联想。

另外，关于罪的体悟，更多的其实是来自于对导演本身的想象与期待。

首先，不是所有的观众都乐于将<Si Ti Kay>仅仅简化成性爱或是政治性的解读，也许一些观众更喜欢从人性的角度来观看本剧。同时，当代观众也已非常聪明与在行，都很明白导演不能单靠一部作品闯世界，必然要将他放进个人的艺术轨迹与整个艺术世界的发展去评判。

七宗罪是艺术领域（电影、文学及绘画等）反复被演绎的主题。当我们尝试将<Si Ti Kay>放进更大的艺术领域去观察，并从罪的角度去解读，它的独特之处在于以舞台、以肢体动作、以表情等来表达罪。但在视觉受到冲击与享受之余，观者又不免觉得它在短短的一个小时之内，表达得并不充分。它更像一个关于罪的N部曲中的序幕或者其一；并且它意在展现“罪”，但没有更深入地去探讨“罪”，例如，罪的起源只是通过演员之间相互的鞭挞和蹂躏来展现是不足以解释说明的，应该还铺陈交待罪从何而来。即使是相信原罪学说，也需要更充分的表演来体现导演的观点。

并且，如果Effendy有意继续深入其“罪”，未来必然需要涉及“罚”及救赎的部分。这一部分当然是难点，至今各种艺术从事者能如俄国作家陀思妥耶夫斯基一样深入彻底地探讨者依然为数不多，“罚”与救赎永远是一个充满无穷探索空间的主题。因此，观者就充满了期待，有了如此一个良好的开端，希望在未来看到的Akulah BIMBO SAKTI的剧场表演可以比<Si Ti Kay>走得更远，有更加深邃的思考。