《不简单的火锅对话》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 9 September 2017

“如何与陌生人展开对话，讨论艺术？”

引导者（演员）把“对话”比喻成“吃火锅”：汤底是他们预设的讨论课题（剧场与艺术），材料则由参与者（观众）提供。火锅（对话）的品质、质量，于是完全取决于引导者和参与者之间的互动。

这样的比喻新鲜、有趣。如何展开对话、推动对话、让对话有发展的可能性、如何从一个话题有机地过渡到下一个话题…… 恰如一桌人吃火锅：几时加材料、几时稍作休息、几时该换汤底、几时该加温／减温…… 我们往往不自觉：对话是需要经营的。

在整个演出中，展开对话不是最困难的。如何让参与者的想法互相激荡衍生新的观点，才是最关键的。

吃火锅有个现象：到了一定的时候，你已不容易吃出锅里食料的味道，因为食物和汤底及其他食物的味道混合。也有可能放进火锅的食物太多，有的食物煮烂了。所幸我参与的那一场演出没有这些问题。引导者的存在，让“火锅”时时保持新鲜，“吃火锅”成了非常愉快的经验。

但也因此少了些许冒险、少了一些可能性。喜吃“清汤火锅”的朋友们，可否鼓励他们尝试一点辣味，刺激出更有味道的想法？惯吃“麻辣火锅”的人如果吃得清淡些，会不会发挥出更精彩的谈话？毕竟，来参与“Hot Pot Talk”的人都希望能够参与不同于日常的对话形式／内容。

有深度的对话，应该能够刺激彼此产生新的想法。我们需要的，或许不仅仅是“引导者”，而是“Difficult-ator”，推翻既定思维，破除思维盲点，让对谈更复杂、更具挑战性。

“演出”结束后，大家聚集在剧场外谈天，久久不离开，说明了它的成功。这样的实验具有非常大的潜能，让我期待它未来的可能性。也许它提供了一种模式：为我们制造一个安全的空间讨论各种更为艰难、平时难以启齿、甚至避而不谈的社会议题。

《因死而知生—— POOP! 由影而看见光的反向思考》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 22 October 2017

Drip

死亡是什么？《便便》通过一个8岁小女孩的思考和想像去叩问死亡，可谓神来之笔。只有死人熟悉死亡，活着的人对死亡的理解恐怕和小孩相去不远呢。

因为祖母的一番诠释，在小女孩的世界里，生与死的界限荡然无存，观众也被带到一个充满想像的舞台世界里。黑暗的舞台上，一片叶子或一个塑胶袋子会充满生命般地飘然起舞；一张脸会和一只脚同时出现在台上的不同地方；忽然出现又忽然消失的人与物，突然拉近又突然相距甚远的几个空间……

观众很容易认同。我们何尝不是这样去想像死亡？例如死亡是另一个空间；死亡的颜色是黑暗的；死去的人似乎总是无所不在，又似乎总是在我们的空间里留下诺大的缺口。

但《便便》不停留在诠释死亡而已，而是通过空间的巧妙运用，进一步质问：我们可以任意想像死亡，但在死亡面前，我们应该如何思考活着？

由这个问题展开，就要谈到《便便》的两大重要舞台元素：灯光与黑暗。灯光负责打造不同的空间，让角色穿梭在现实与想像、记忆与梦境之间。父亲死去，他的脸庞像柴郡猫（Cheshire Cat）般自由地出现与消失在任何空间里。母亲和祖母虽然活在灯光里，却被窄小的灯区局限，往往寸步难行。

只有8岁女孩有勇气直视黑暗，因为患癌的缘故，反而能够了悟死亡是一场彻底的终结。该剧在灯光的处理上带出了剧本的主题：光与影、生与死原来是一体两面，如剧中台词“circle and circle and circle”—— 唯有死亡才能带出生的意义。

《便便》由影子深处去寻找光明的反向思考，成功带出了剧本里隐显的主题，让整部戏鲜明，让观众在黑暗的剧场里一起悄悄落泪。

《启航了，驾驶员呢？》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 1 July 2017

第四度在新加坡重演的“Boeing Boeing”，改编自1960年的法国喜剧。该剧在健力士记录被列为搬演最多次的法国舞台剧，还曾被拍成电影。野米剧场把法国剧本本土化，是一种再度创作。

把外语剧本土化不失为一个聪明的选择，观众既可以欣赏该剧的精髓，也因为剧作贴近自己的生活经验而容易认同、代入。这样的叙事方式为原剧本产生了不一样的意义，也影响观众对剧本的理解和表达。当观众能够对照不同的文本，也就产生了“阅读”／“观看”的趣味，和不一样的可能性。

要重现“Boeing Boeing”这样的经典剧，借一句剧中台词—— 很不简单！（“It’s not easy!”）；然而—— 再借一句台词—— 也不是不可能的！（“It’s not impossible!”）。只要抓得住剧本的要求，就能够抓得住一般观众的情感和反应。这趟班机已经第四次在本地启航，我好奇的是，野米剧场这次为什么要观众随着他们搭这趟班机？在娱乐效果上，它满足了观众，但是导演的声音呢？导演对该作品有什么样的审视、批判、或观点？观众再次踏上航班，可以有什么新的刺激、领悟、感受？

当野米剧场把经典剧《不可儿戏》搬上舞台，并一律用男演员演出，那是导演对经典剧的重新诠释，也是导演和经典剧的对话。观众也因此有了新的解读视角，重新认识经典剧，也重新审视自己的认知。“Boeing Boeing”少了这样的对话空间，观众也少了重新诠释的可能性，颇为可惜。

作为野米剧场的经典作品之一，“Boeing Boeing”毋庸置疑是一出成功的喜剧，这从当晚观众的反应可看得出来。我却希望下一趟Boeing航班能够带我到一个我未曾见过的领域，让我的想像力能够驰骋；让我从可预料的艺术创作中脱离，得到新的刺激、惊喜、和启发。

《多重复杂的角色扮演》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 10 August 2017

Drip

什么是“种族”？

“Drip”里头的华人媳妇嫁入了马来家庭。因为怀孕的关系，她突然燃起了吃猪肉的强烈欲望。她为了自己丈夫的信仰，努力压抑自己的欲望，只能独自吃素食肉骨茶过干瘾。她也只能够对自己丈夫的妹妹倾诉自己的欲望，是否因为丈夫的妹妹在严格意义上不算是个“模范回教徒”，所以刻意坦言自己“犯罪”的倾向？

华人媳妇说：“我发现要成为穆斯林并不难，难的是成为一个好的穆斯林。”她放弃自己的文化身份，努力成为马来婆婆眼中的好媳妇；而马来女儿则不愿面对自己的身份—— 她搬出去和男朋友住，也不愿见母亲。马来母亲是一个“典型”的穆斯林妇女，听见子女爆粗口会感到晕眩，也努力要求自己的子女成为好的穆斯林。有趣的是，马来母亲在情感上反而与华人媳妇更亲近，因为在各种意义上，华人媳妇更愿意学习／扮演好一个“穆斯林”的角色。如果“种族”是一种需要被扮演好的角色，那么剧中人物其实都在为角色扮演而痛苦挣扎。

很喜欢剧中显示的肢体语言，例如当儿子经过母亲面前时五指朝地的手势；儿子向母亲祈求原谅时在长辈面前下跪，额头靠在长辈手背上…… 种族不仅仅只是肤色与语言的区别，里头蕴含的是文化与身份认同。Nabilah Said的“Drip”通过荒诞的剧情，在嬉笑怒骂之间，向我们揭示：“种族”是个复杂的概念，超越了血缘与生理特征，是语言、历史、文化之下的产物。我们注定不断地建构、加强、巩固、推翻“种族”建构之下所产生的自我认同。戏末一家人终于坐下来吃饭，却不安地交谈—— 华人媳妇始终吃着自己不习惯的食物，马来母亲吃着媳妇买回来，自己不习惯吃的食物。

Whalefall

演员们试着排练一篇还未写完的剧本，试图揣摩自己剧中的角色动机、背景。她们进行即兴创作，谁做主角，谁就能够主导剧情。她们潜入了想像中的大海深处，也沉进了记忆里头。舞台上一轮大大的月亮温柔地发亮，两个演员在海底深处互诉心事—— 月亮的阴晴圆缺，控制着大海的潮汐…… 在那轮明月之下，那两个女生也才有了让记忆与故事浮现出脑海来的可能性。

她们是讲故事的人—— 她们为剧中角色编故事；把自己的故事融入角色的背景故事；最后，剧本已经被两人丢得不知所终，观众也已经分不清她们与剧中人的区别。有趣的是，开场时女生A扮演的角色躺在床上，无论女生B如何拉扯呼唤，始终不愿起来；而到了剧末，女生B躺在床上安详地睡着了，女生A则为她关灯。角色身份的相互调换，暗喻了她们彼此身份的流动性。

演员，或戏子，是创造角色的能手。有所闻，演员会迷失在自己的角色里，分不清自我和角色。实际上，演员在创造角色时，正是把自己的一部份作为素材，从而创造角色。于是十个人演哈姆雷特，便会有十个不同的哈姆雷特。Faith Ng的“Whalefall”是一曲诗篇，通过剧中两个女生的角色的转换、跳跃、甚至混淆，让人性面貌浮现出来。

《谁是哈里斯·沙玛》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 1 July 2017

该剧导演娜塔莉利用6个演员演绎哈里斯笔下的多个角色。演员们披上这些角色的外衣，在多个身份之间游走、穿梭、转换；观众也跟着演员们经历众多角色的情感与处境。在导演的处理下，连“哈里斯·沙玛”也变成了一种角色／身份。他是个公认的剧作家，但在其中一幕，导演播放当年哈里斯演出的片段。原来他也曾是个演员，这也曾是他的身份。身份的复杂性和流动性是该剧的主题之一。

导演选择呈现哈里斯的哪一部剧、她如何做选择、如何处理戏剧架构、如何做呈现—— 都意味着她如何为观众建构“哈里斯·沙玛”。哈里斯·沙玛究竟是谁？他能够被“本质化”成一个单一固定的身份和职责吗？该剧开始时，演员们念出哈里斯创作过的剧名，到了最后，甚至还把《等待戈多》和《圣经》列入哈里斯的作品行列里头。在舞台上，演员有绝对的权力为观众建构“哈里斯·沙玛”这个角色，而观众只能接受。甚至，坐在观众席的哈里斯·沙玛也只能接受。

哈里斯·沙玛笔下的角色都来自他的想像力和创造力，某种程度上而言，也是他自己的一部份。他笔下的好公民、教师、印尼女佣、议员、自杀者、政治犯、精神病患者…… 既是他的多重面貌，也是新加坡社会的多重面貌。该剧反复强调“Being ________ in Singapore”，为身份认同的议题设立了具体的语境。因为，脱离了新加坡这个语境，所有的角色和身份马上会产生另一种意义。这些角色之所以成立，恰恰因为他们在新加坡的语境下产生、变化。“哈里斯·沙玛”也必须要在新加坡的语境下才能产生，而“新加坡”这个身份、角色，又在哈里斯的笔下不断被建构、推翻、重建—— 恰如导演娜塔莉安排演员们在舞台上不断披上、脱下、调侃、投入那许许多多不同的角色。

剧末，众演员们不断数着哈里斯的剧作产量，从目前的100多部剧，一直不断地接下去数着…… 是的，哈里斯会继续把“我们”写进“他”的作品里，原来“哈里斯·沙玛”是哈里斯，是新加坡，也是我们。

《记忆是我们仅有的权力》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 20 April 2017

上半场，我们见证的是Tropicana夜总会的繁华气象。意气风发的老板、来新加坡打拼的职员、受欢迎的摇滚乐手、半裸的舞女……

Tropicana夜总会关闭至今才不过30年，但似乎已经被历史遗忘。就连Tropicana经历的困境，例如黑帮势力的介入，都是我们这一代人只能想像，无法体会的。在那个追求个性解放的年代里，我们看到的并不是角色们糜烂的生活，该剧选择凸显人性的欲望：对梦想与理想的渴求、对向往的生活的愿景、对“美”的追求。

下半场，我们则见证了夜总会的困境，在政治气候的转变中渐渐走向关闭，凋零。我们见证角色们在大环境的趋势下各自做出不同的人生抉择。“美好”与现实应当如何妥协？该剧让我们参与了Tropicana的兴衰，观众无法不同情他们，无法不向往当年夜生活的多姿多彩。剧中强调当年的社会体制如何扼杀了本地可贵的音乐盛景，我们看着历史故事，不禁开始想像未来：容不下一点污泥的社会，怎么长得出生命力顽强的野草呢？

Tropicana从来没有出现在新加坡的官方历史论述里头，在本地的历史长河中，有多少Tropicana式的非官方历史慢慢消失遗忘了？我们的官方历史选择记得什么，选择遗忘什么？剧中的Pinky在编剧的手法下处理得颇为巧妙。Pinky是Tropicana里头最早觉醒的人物，当她开始为理想努力而奋斗时，忽然却在一场大火中逝世。之后，所有人物都不断强调，每当他们在现实面前感到失意、挫败时，他们总会想起Pinky—— Pinky已和Tropicana划上等号，成为了Tropicana的符号。在现实中，当年Tropicana的成员们仍然会聚集在一起叙旧。他们都没有忘记Tropicana。官方记忆和民间记忆为什么可以如此不同？国家如何动用记忆，来巩固自己的权力？同样的，被压迫的弱势群体在压迫者面前，会选择什么样的记忆，来维护自己最后的尊严？

是的，到了剧末，有人选择忘记，有人选择带着记忆离开，有的选择留下，并记得。Tropicana让我们在剧场空间里，得以一窥本地历史不为人知的一部分，实属可贵。记忆是我们仅有的权力。

《没有真理，只有视角》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 12 March 2017

五名性格迥异的老师们，对教育的不同理念和态度，让他们无可避免地在价值观上产生冲突。我们看到“老师”这个标签后面有血有肉的人性。他们不是完人，他们有其性格上的弱点和缺陷，于是他们也有视角上的盲点：对一些老师而言，坏学生永远没有救赎的可能性；另一位老师觉得自己只负责教书——“我的教师合约上没有注明我应该成为学生的榜样”。通过他们的观点，我们也开始更了解“老师”这一职衔背后的复杂性。

“教师是灵魂的工程师”—— 然而我们一开始就看到剧中的Mr Lee对教书丝毫没有热忱，到了下半场他竟然开始怀疑自己其实并没有教书的能力。他的觉悟本应是角色发展的转捩点，然而他忽然获知教育部竟颁发给他“杰出教师奖”—— 教育部肯定了他“会教”，尽管其他教师都对他说：“不，你不会。”为什么学生眼中的Mr Lee，和教育部眼中的Mr Lee，竟然那么不同？当我们选择某个视角来关注，是否也就必然产生盲点？

而在剧中真正关心在乎学生的Mrs Phua，对O水准不及格的学生Jali给予鼓励，并告诉Jali他“一定能够找到他的价值”。十几年后，Jali回校找她，对她述说自己这些年来的际遇：他重考O水准不及格，他做了很多份工作，在社会定义下，他并没有成功，他对Mrs Phua说：“你错了”。Mrs Phua从Jali的视角看到了自己信念中的盲点…… 她的世界观被挑战，没有了绝对的“真理”总会让人措手不及，师生握手告别的那一刻，有深深的无奈。

而舞台中央的白色旋转台阶也是舞台设计师的巧思：旋转台一转，空间／场景也就随之转变，我们仿佛看见一块钻石的不同面，每一次旋转，我们就更了解剧中人物的遭遇、内心世界。该剧的可贵之处，在于它让我们以不同的视角去审视“老师”、“教育”、“体制”、“学生”、“家庭教育”…… 等，揭露了新加坡教育体制的多面性，而这些不同的视角构成了整个教育体制的全面性。背后要如何被看到？导演帮我们把舞台的背后旋转到我们面前。现实生活中，我们应该怎么提醒自己，不要忘记去看看“背后”？

当我们能够拥有越多的视角，我们才能够从更多的角度去切入思考。也许到最后，我们依然没有办法找到“真理”，但我们能够确定自己不会成为摸象的瞎子们。

2017年的“Those Who Can’t, Teach”演员们以绝佳默契和演技撑起了整部戏，让观众的情绪随着剧情跌宕起伏。我看的那一场，有很多的学生观众，都很用心地看戏。我想这部戏能够历久弥新，成为经典，是因为它对人性的多重性、多元性、流动性和不确定性，提供了最直接的观察。

《突破生命的局限，超越时空的约束》

Reviewer: Neo Hai Bin | 梁海彬
Performance: 26 March 2017

倘若你将死去，你会选择怎么死，你临死前会选择过什么样的生活？

导演罗子涵在2017年重新演绎1999年《周丰林的独白》，通过录影、摄影和投影，让原本线性的时间呈现不一样的可能性。

导演在剧场内放映当年的舞台演出，让观众在此时感受当时的演出—— 这是摄影的传统功能，也是观众熟悉的方式。

当演员（许优美）演绎《周》的原文时，几乎全程对着镜头演出—— 摄影的“即时作用”是这个时代独有的影视功能，观众于是在此时观看即时的演出。

观众在看即时演出时，也能够意识到，此时的演出被正在记录下来。此刻即永恒—— 过去与现在都被保存，投射到未知的未来。

“时间”在罗子涵的演出中变得非常重要。我们不断被提醒“当年”与“现在”之间的距离。1999年的社会，到了2017年是否有改变？改变了多少？

周丰林以有限的生命，为一整代的艾滋病患者努力；罗子涵以录影的保存功能，让周丰林的故事有超越时空的可能性，让此时的我们有机会体验当年舞台演出的震撼性。

观看 ”With/Out”，观众经历了一趟时光之旅。

观众固然必须通过科技和荧幕去穿越时光，但是导演也安排了演员许优美在舞台穿梭。当演员用此时的肉身承载当年的故事，我们看到了一种更原始、更触动心灵的保存方式。

这是剧场的精髓—— 用一个个短暂易逝的肉身承载故事，让故事有延续性生命的可能。

戏末，演员邀请观众点亮一根根的蜡烛。在黑暗的剧场里，我们看见火光慢慢传到每一根蜡烛上，恰如演员通过身体把故事传到了现场每一个观众心里。

2017年的”With/Out”，罗子涵看似在剧场破格，其实是延续了剧场的本质：以有限触碰无限，以精神超越肉体。导演成功让身处不同时空的生命相遇，激发了无限的剧场可能性。